Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

chanson

  • Une chantefable 2007... qui restera d'actualité en 2008

    Séverin de la "Radio de mon Pote" nous adresse (special dedikass... à nos visiteurs), cette fable chantée d'une actualité grinçante sinon brûlante.
    Cliquez sur le petit carré vert !

  • Les sept cahiers aux deux cent soixante-six chansons d’une paysanne poitevine, par Michèle Gardré-Valière

    Au cours des neuf années (1976-1985) où j’eus l’occasion de consacrer l’essentiel de mon emploi du temps à l’éducation musicale, en qualité de professeur, je pus élargir à l’ensemble des élèves relevant du collège de Gençay notre enquête ethnographique initiée vers le milieu des années 1960 sur ce même territoire.

    b42c9a131c733af5e83a4d61709a0e7b.jpg
    © Photo Michel Valière. J’invitai alors les élèves non seulement à recevoir mes enseignements, mais encore à devenir les acteurs de leur propre formation en participant à l’observation des pratiques musicales, chantées ou dansées dans leur propre environnement familial.
    Ainsi se développa une rencontre intergénérationnelle qui permit à de jeunes adolescents de découvrir que quelque grand-père avait joué du violon dans sa jeunesse, que quelque mère ou aïeule ne manquait pas de talent pour la chanson et se souvenait du mode d’acquisition d’un répertoire. Ainsi, certains collégiens furent-ils directement mis en contact avec une musique et des chants qu’ils n’étaient pas accoutumés à entendre. À peine les avaient-ils appris de leurs proches qu’ils les apprenaient eux-mêmes à leurs camarades de classe. Je me retrouvais en quelque sorte, parfois, dans un rôle de catalyseur, de « facilitateur » d’une transmission « horizontale » au sein du groupe d’élèves, plutôt que dans celle d’une pédagogue classique, détentrice d’un savoir à léguer « verticalement ».
    S’il arrivait des produits oraux, m’étaient aussi apportés des textes ressortissant au domaine de l’écriture : cahiers de chansons d’origines diverses. L’antique régiment, aujourd’hui réduit à sa plus simple expression, celle d’une journée citoyenne fournissait un cadre à la circulation de chansons de toute nature, qu’elles soient militaristes ou non, ainsi que de textes tels que modernes « fatrasies » et autres monologues troupiers.
    C’est donc dans ce contexte que deux sœurs me firent connaître un jour l’existence d’une grand-tante auprès de laquelle elles avaient appris chacune une chanson, de celles-la même qui m’attiraient en raison de leur forme, leur thématique, leur mélodie. Elles venaient de m’apporter une « randonnée », chanson énumérative à reprise récapitulative : Derrière chez nous il y a des choux, et une « chanson enchaînée avec refrain » sur le thème de l’occasion manquée : Nous étions trois filles bonnes à marier. Mais, ce qui devait encore plus retenir mon attention et exciter ma curiosité, c’était d’apprendre de ces jeunes élèves que leur parente détenait plusieurs cahiers de chansons. En fait, au moins cinq à leurs dires. Je décidai, alors, d’aller voir et les cahiers et la grand-tante aux chansons. Avec Michel, nous entreprîmes ainsi, accompagnés des deux petites-nièces, une « expédition » qui devait nous conduire dans la Vallée de la Vonne, en Vienne.

    Une rencontre

    C’est dans une ferme de la commune de Vivonne que le 20 septembre 1977, nous avons fait connaissance de madame Juliette Charenton . Née le 11 juillet 1899, dans une proche commune voisine, elle avait cessé ses activités agricoles depuis plusieurs années et s’était retirée chez l’un de ses enfants. Nous apprîmes d’elle, qui se plaisait à dire qu’elle avait un pied dans l’autre siècle, qu’elle avait dans sa prime jeunesse gardé les oies, avant d’aller plus tard aux champs aux vaches. Nous étions devant une femme au caractère apparemment optimiste et qui riait facilement. Pourtant jamais elle n’évoqua le souvenir de la danse et déclarait n’avoir jamais dansé au cours des veillées d’hiver. Elle paraissait se souvenir davantage, non sans humour, des jeux de veillée. Et d’évoquer devant nous le jeu du tourne-fesses (sic) où, en s’embrassant ou en se refusant en tournant le dos, chacun devait retrouver son âme sœur. Mais de danses, point ! Le contexte de la Première Guerre mondiale (elle avait quinze ans à la déclaration de guerre) suffit à expliquer cela.
    Peu encline à s’attarder sur les malheurs propres à cette période historique, elle ne compte pas, dans son « répertoire » chanté, de complaintes – toujours tristes et dolentes. Sans doute, une sélection opportune de sa mémoire dont nous avons pu remarquer la précision. En effet, outre les chansons qui lui reviennent spontanément et facilement en tête et dont elle dit parfois qu’elle les connaît depuis l’âge de cinq ou six ans, pour les avoir apprises surtout de sa mère, et indirectement de son arrière grand-père maternel, elle rappelle volontiers les situations d’apprentissage et de transfert des unes et des autres. Nous la voyons ainsi, poussant ses oies dans un chemin herbeux pour aller rejoindre au champ le jeune berger qui lui apprendra Le Roi avait un fils, la reine avait une fille. Nous l’imaginons encore aux champs aux vaches, lorsqu’elle raconte comment l’une ou l’autre de ses camarades de travail lui enseignait des chansons de pastoures, telles que Là-haut là-haut sur la montagne, ou encore Mon âne, mon âne avait mal à sa tête. Mais, cela ne l’empêchait nullement de chanter toutes sortes de chansons, surtout lorsqu’elle était seule, nous confia-t-elle. Et pour ce qui est des chansons qu’elle qualifiait elle-même de « lestes », telles Mon père avait un carré de pois, ou encore Bonhomme, en s’y rendant de la foère, l’a trouvé son lit tout foulé, elle se défendit de les avoir chantées « en compagnie ».
    À notre curiosité de savoir qui lui avait appris Allant à la fontaine, mon pied coulit au fond, elle déclara à l’adresse des jeunes nièces présentes à l’entretien :

    « C’était une petite jeune fille qu’était venue en vacances chez sa grand-mère ; a venait aux champs avec nous. On allait dans les prés bas ; et pis alors, y avait beaucoup de bergers qui y allaient et on allait se retrouver là. C’était ça, la vie ! »

    Cette participation à la vie, elle l’affirme encore lorsqu’elle se souvient d’avoir appris de son aïeule Dans le pays de la Gâtine, o y a de bons gars, le mariant les filles quoique a n’o velant pas, chanson d’initiation et d’avertissement. La grand-mère la lui chanta alors que, sage et dévouée, Juliette la coiffait.

    Une dialectique oral-écrit

    Dans les années 1940-1950, encore, tenir son cahier de chansons allait de soi, à la campagne, et allait, naturellement, de pair avec le développement de l’enseignement religieux ou laïque devenu obligatoire. Le goût pour de « belles chansons, sans sous-entendus, sans « bêtises » surajoutées, sans barbarismes linguistiques, la préférence pour des versions canoniques révélaient une désaffection pour les chansons « sauvages et libres ». L’accès à l’écrit se généralisant, il devenait porteur de nouvelles valeurs, tout comme le solfège, expression écrite de la musique, avec un respect accru pour les auteurs, pour les œuvres elles-mêmes. La chanson écrite devait ainsi supplanter la production orale, devenant ainsi, par la fixation graphique « la » référence unique et obligée.
    C’est contre cette « fixité » des chansons, contre ce cadre rigide qui les corsetait que je me suis littéralement « insurgée » dès que j’eus pris conscience de la variabilité des textes et des mélodies que me révélaient ma pratique du terrain et ma fréquentation assidue des chanteurs et autres ménétriers, des violoneux en particulier. Fixées, ces chansons trop souvent répétées, serinées à l’identique, ou quasiment, engendraient la monotonie, généraient ennui et bâillements, pour accéder finalement au statut de véritables scies, celles-là même qui se chantaient à tue-tête, dans les voyages scolaires de fin d’année, les feux de camp des mouvements de jeunesse des années 1940 et qui devenaient constitutives d’un néo-folklore national que les rencontres internationales (jamborees, échanges sportifs ou linguistiques) sacralisaient parfois, avec pour tops modèles, la si gentille Alouette que l’on plumait jusqu’au bout de la queue, la larmoyante Claire fontaine avec son rossignol haut perché et les malheurs du pauvre amant démembré de notre incontournable servante Perrine.
    Cette véritable entreprise de réification de la chanson « populaire », calquée sur le postulat de la fixité des espèces avec leurs barrières, rejetait tout autre forme et déniait ainsi l’idée même de variabilité. Disons, pour faire plus simple que j’ai opté personnellement pour la fantaisie et que j’ai fui, autant que faire se peut, la répétition de clichés, tant en matière de choix littéraires que de textes de chansons.
    Je n’eus aucune difficulté à faire comprendre mon point de vue à mes collégiens qui eurent à cœur d’apporter leur contribution à la collation de nouvelles chansons qu’ils n’avaient jamais entendues et qui, en outre, leur plaisaient. Il m’a été donné de constater que, bien souvent, les items choisis par eux n’étaient pas sans rapport avec leurs propres goûts, leur propre représentation de la vie et répondaient aux légitimes interrogations dont les adolescents ont le seul secret. Aussi me suis-je abstenue de les stimuler à rédiger un cahier de chansons, comme à ne pas chercher à s’en procurer à l’extérieur. Je me méfiais des cahiers et leur reprochais leur mutisme mélodique, même si, à l’occasion, y figuraient des mentions telles que : sur un air nouveau, ou sur l’air de La Paimpolaise, du Curé de Pomponne, ou même des Trois orfèvres. Moi-même, d’ailleurs, n’en avais-je jamais réalisé un seul ! Je les préférais, et moi comme eux, avec des airs plein la tête, et les mains libres au milieu de ce temple de la profusion de l’écrit qu’était notre établissement scolaire. Mais ceci ne devait durer qu’un temps.
    En effet, à partir de 1977, je crus enfin venu le moment opportun de confier à l’écrit d’un médiocre cahier les multiples airs que j’avais en tête, ainsi que les différents apports des élèves. Je « protégeais » ainsi des versions de chansons aux variations parfois infimes, si infimes, justement, que la mémoire avait du mal à les retenir. Les nuances de certaines différences me permettaient d’établir et d’exposer la pertinence de la variabilité, qui n’était pas seulement due à l’usure des textes par la répétition et le psittacisme, ni à la déformation par la mémoire et l’oubli, bien que tout cela puisse intervenir dans certains cas.

    Un travail de mémoire

    C’est avec ce nouvel esprit que je « découvris » les cahiers de Madame Juliette Charenton, à son domicile. Nous y sommes revenus par trois fois et, en 1978, lors de notre dernière rencontre, nous avons feuilleté ensemble les quatre cent soixante-treize pages des sept cahiers qu’elle avait alors fini de rédiger.
    Outre les deux cent soixante-six chansons transcrites avec une belle écriture régulière, elle signala quelques mélodies supplémentaires, mais dont les paroles restaient fragmentaires. Parmi celles-ci, je citerai Dedans la ville de Lyon, Dedans l’enfar qui bortoune, chanson « patoise » apprise dans le Subiet, auxquelles il conviendrait d’adjoindre quelques refrains à danser : Ils sont dans les vignes les moineaux, Sautez donc, vous n’y sautez guère (La Gâtinelle). Pour plus de clarté, il convient d’établir, d’une part, le travail fait autour de l’étonnant ouvrage de Madame Charenton, en 1977-1978, d’autre part, celui qui a abouti à notre réflexion d’aujourd’hui.
    Comme c’était le cas de figure le plus fréquent à ce moment-là, il s’agissait pour nous de remettre en circulation quelques-unes de ces chansons auprès d’une population étrangère à ces thèmes. J’en prélevai alors douze selon des critères (humour, rythme) propres à intéresser des adolescents en classe ou en atelier d’élèves volontaires, parmi lesquelles :

    - L’autre jour, un jour de foire (La mère Grégoire) ;
    - Le bonhomme en s’y rendant du bois (L’âne mangé par le loup) ;
    - Dans le pays de la Gâtine.

    Outre ces chansons-là, d’autres m’intéressaient par leur « rareté », voire leur « étrangeté. Ainsi, je retins :

    - Une coquette de Paris monte à son appartement (Le miroir d’argent) ;
    - Le roi avait un fils, la reine avait une fille (thème de l’épine qui envahit la ville) ;
    - Ol était un petit bounhomme qui mariait son feuilleri (Le cuilleri) ;
    - La fiancée du pays de la Gâtine.
    4ff95e7c8a74dfa31f73f07b71d96765.jpg

    J’en avais aussi retenu quelques-unes, beaucoup plus courantes, au titre d’exemple de la variabilité, parmi lesquelles, l’une des nombreuses versions du retour du soldat, après sept ans , une autre des Métamorphoses, comme celle, énumérative, du « petit bois ».
    Le caractère vraiment exceptionnel de l’entreprise scripturale de madame Charenton ne m’avait pas échappé, d’autant qu’elle fit preuve de beaucoup de disponibilité et manifestait ostensiblement son souhait de léguer « un petit peu » de son savoir. C’est dans ce dessein que j’avais organisé, à l’intérieur même de ma salle de classe réservée à la musique, une petite exposition consacrée à ces cahiers, lesquels nous avaient été prêtés pour quelques jours, ainsi qu’aux différentes trouvailles de mes élèves.
    La mise sous vitrine des différents items avait pour fonction de les « mettre en valeur » . Cette muséologie provisoire et assez improvisée était une sorte de mise en scène de souvenirs familiaux que j’entendais souligner autant pour les élèves que pour les adultes « visiteurs », et dont je pensais que les éléments exposés pouvaient concourir à leur construction identitaire collective, familiale d’abord, sociale ensuite. Ce fut également l’occasion de dresser l’inventaire des chansons, les répertoriant toutes, selon l’ordre où notre scribe et chanteuse les avait, elle-même, recopiées. Mais, pour notre opération de communication, j’avais sélectionné, suivant en cela les enseignements de Patrice Coirault, plutôt des chansons folkloriques ou parafolkloriques.

    Des cahiers de chansons

    Écrits d’une belle main, régulière et pratiquement sans fautes, les sept cahiers de Juliette Charenton sont de modestes pièces au format écolier auxquels elle a rajouté la pagination. Un premier cahier, rédigé à la plume, offre une palette variée d’encres : noire, bleue, verte, et violette, en revanche, elle semble avoir opté définitivement pour le crayon à bille de couleur bleue et, exceptionnellement, noire pour tous les autres.
    Le « cahier vert » aux encres multicolores auquel elle ne cessait de nous renvoyer, compte tenu de ce qu’elle avait certainement compris de notre entreprise, est consacré à ce qu’elle appelle tout simplement « les vieilles chansons ». Il est le seul à présenter quelques ratures et surcharges : vers omis, tel autre jugé fautif et remplacé, couplets oubliés et portés en notes marginales, etc. Ces diverses maladresses sont le reflet de défaillances passagères et des efforts de mémoire pour restituer l’oral, ce qu’elle glose à sa manière :

    « Quand je suis seule, ça me revient à la tête... Je tâche de rechercher car il y en a que je me rappelais plus bien. »

    Ajoutons à cela, une division arithmétique de 10 par 12, œuvre de quelque petit-fils, tout comme deux lignes d’écriture syllabiques (la, la, la... va, va, va), et une chansonnette, Le Bonhomme Noël, dont elle a initié le titre et les deux premiers couplets et qu’a terminé une main enfantine.
    Madame Charenton, en outre, fait référence à un deuxième cahier, à la couverture illustrée d’un motocycliste. Celui-ci contient, au milieu de quelques chansons d’un tout autre registre comme La Tourterelle, Aïda, L’Étoile du berger, une dizaine de textes dont elle a pu situer la provenance dans sa lignée familiale ascendante.
    Un troisième cahier fera aussi l’objet de notre attention. C’est le seul auquel elle a attribué un titre : Rondes et comptines. « Sur les verts, sur les bleus, sur les oranges » en est le premier texte, court comme il se doit, inaugurant les vingt-deux pages de l’ensemble, à l’évidence, destiné à un très jeune public, à l’exception de deux autres items « Mon père voudrait m’y marier », sur les inconvénients du mariage, et « Mon père m’y marie à l’âge de quinze ans... avec un homme de quatre-vingt-dix ans », plainte d’une mariée contre son gré.
    Si Juliette Charenton semble avoir concentré une grande partie de son répertoire oral, soit soixante-douze textes dans ces trois petits cahiers, en revanche elle a consacré les quatre derniers, d’une centaine de pages chacun :

    - aux airs issus du répertoire lyrique, à l’exemple de Carmen (L’amour est un oiseau rebelle ) ;
    - aux chansons enseignées dans le programme de l’école : l’Alouette (Allons prenez votre faucille) ;
    - aux chansons réalistes du type L’Hirondelle du faubourg ( À l’hôpital, c’est l’heure de la visite) ;
    - aux chansons revanchardes, telle Le Rossignol et l’Allemand (Au bord d’un champ de la frontière) ;
    - aux romances de son époque comme Les Papillons (On s’est rencontré, le cœur plein de fièvre) ;
    - aux véritables tubes qui transcendent les générations et parmi lesquels on reconnaît La Chanson des blés d’or, La Madelon, La Paimpolaise, Le Temps des cerises, et jusqu’à L’Eau vive d’un Guy Béart, sans parler de la théorie des scies, constitutives d’un folklore musical national et international : Au clair de la lune, Le Petit navire, Malbrought s’en va-t-en guerre, Quand Biron voulut danser, etc.

    On l’aura bien compris, Juliette Charenton accomplit un réel travail de mémoire qui l’amène à une riche compilation qui pourrait paraître, certes, à première vue hétéroclite, mais qui rend compte plutôt de goûts éclectiques et de la conscience qu’elle manifeste par ce truchement de la nécessaire sauvegarde d’un patrimoine populaire chanté .
    Face à cette panoplie de textes, somme toute importante, arrêtons-nous un instant sur les chansons revanchardes dont Juliette Charenton ne nous dira rien et qu’elle ne nous chantera pas. Certaines, dont Le Clairon, qui figure dans le quatrième cahier, sont l’œuvre de Déroulède et d’autres, vraisemblablement, des « frères siamois du caf ’conc’ », comme on les surnommait alors, Gaston Villemer et Lucien Delormel. Arthur Ranc , lucide, préfacier de leur Chansons d’Alsace-Lorraine , avait assuré, lui (page IV), que ces chansons « iraient loin ». Il ne s’était guère trompé.
    Dans un tout autre registre, elle sera plus prolixe sur le répertoire lyrique représenté dans ses cahiers par plusieurs airs dont Mignon sur la rive étrangère qu’elle nous a chanté. Si elle connaît l’argument de Mignon pour l’avoir lu dans un livre de prix, elle reconnaît aussi que ce qui figure dans son cahier est tout autre chose que Connais-tu le pays où fleurit l’oranger. On se souvient que ce lied, Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn que Goethe fait chanter à la blonde Mignon, dans son roman Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister a inspiré nombre de musiciens dont Franz Liszt ainsi qu’Ambroise Thomas qui l’a introduit dans son opéra Mignon créé à Paris, en 1866. Quant à Mignon sur la rive étrangère, il s’agit d’un morceau de salon pour piano et chant, intitulée Les Regrets de Mignon, mélodie de Frédéric Boissière et paroles de Villemer-Delormel (cité ci-dessus). Cette connaissance de d’art lyrique, elle la devait, en toute vraisemblance, à l’un de ses oncles qui, célibataire, participait aux activités de la Société musicale de Lusignan à laquelle il consacrait beaucoup de son temps en qualité de violoniste et de joueur de « baryton », et qui lui avait appris, dit-elle, « beaucoup de chansons ».
    Un autre curiosité de ces cahiers est la présence accentuée de pierroteries selon l’expression empruntée à Georges Millandy , parolier mais qui se désignait lui-même comme chansonnier aphone, puisqu’il ne chantait pas les textes qu’il écrivait, si ce n’est qu’épisodiquement. En effet, les chansons de Pierrot connurent une vogue à la fin du XIXe siècle dans les cafés-concerts, et madame Charenton en a retenu trois : Pierrot voyageur (Un jour notre ami Pierrot) : Les Plaintes de Pierrot (Bonne vieille lune) ; Pierrot chante et meurt ( Pauvre Pierrot par sa belle éconduit). Anonymées, certaines chansons ressortissent à un répertoire d’origine scolaire. Ainsi, nous chantera-t-elle L’Alouette, ou encore La Moisson. Celle-ci figure avec la mention « sur une mélodie populaire bretonne » page 27 dans l’ouvrage de BOUCHOR Maurice et TIERSOT Julien (1932), Cinquante chants populaires pour les écoles..., Paris, Hachette. Quant à la première, déjà citée plus haut, on la trouve dans le fameux « Claude Augé », à la page 122 (cf. note 5).

    Entre restitution et re-création

    Cependant, quand bien même nous aurions identifié chacune de ces chansons avec le récit de leur émergence par leur auteur lui-même ou la date de leur création sur les scènes parisiennes, nous n’aurions rien dit sur les représentations qu’en avait Juliette Charenton. Les voies / voix qui les ont menées de Paris jusqu’à Lusignan par l’intermédiaire des petits formats ou des ouvrages de musique plus importants ne sont pas celles qu’a connues Juliette. Les chansons de diffusion nationale étaient passées par des voix connues, apprises oralement de l’oncle musicien, de l’institutrice aussi bien que de la famille ou des voisines.
    Toutefois, la lecture des cahiers et de l’écoute des entretiens, donne à voir qu’elle a entrepris ce travail de copie et de reconstitution dès sa jeunesse en empruntant soit au cahier d’une autre fille, soit au Subiet soit à un périodique auquel elle était abonnée. Lorsque, bien plus tard, dans les années 1970 l’idée lui vient de recopier ses vieux cahiers, mais aussi d’y ajouter les « vieilles chansons » qu’elle a entendues au début du XXe siècle, elle n’a de cesse de trouver la version complète :

    « J’étais bien obligée de refaire quelques paroles que je me rappelais pas.»

    Cet acharnement à reconstruire s’applique aussi à la mélodie, à l’exemple de celle de la chanson des Sabiots qu’elle a apprise dans une revue et pour laquelle elle disposait de la notation musicale. En dépit de sa méconnaissance de la musique, elle est parvenue à mettre un air sur les paroles, en suivant la partition :

    « On suit la musique un peu, on arrive quand même à trouver un air ! »

    On aura compris que cette attitude « re-créatrice » est l’un des moteurs de la variation dans les chansons populaires.
    Par ailleurs, elle fait usage du mot même de variante qu’elle utilise une fois pour distinguer l’une des chansons de deux autres du même thème ; la variation ne portant dans ce cas-là que sur la différence des refrains. Par deux fois au cours de notre enquête, elle reviendra, de façon allusive, à propos de En m’y rendant des noces, sur la question de la variation :

    « C’étaient des Auvergnats qui habitaient à côté de chez nous, et eux ils la chantaient comme cela. »

    Et, elle, de chanter le refrain, à la mode des Auvergnats.
    Dans le même ordre d’idée, lorsqu’elle nous chantera La Chèvre, à la façon de sa mère, elle ajoutera en commentaire et avec une modalité dialectale, entraînée en cela par le caractère de la chanson :

    « I l’ai entendu chanter, mais, après, c’était arrangé ! »

    Comprenons par là, que si elle a connu une version locale exprimée en vernaculaire, elle a, par la suite, entendu cette même chanson littérarisée en français courant. Mais, l’intuition de cette « informatrice » au sens ethnographique avisé, ne s’arrête pas aux limites du texte et porte également sur la dénomination des chansons. En effet, comme j’étais familière des catalogues spécialisés tels ceux de Coirault et de Laforte , mon attention avait été attirée par certains titres parfois surprenants relevés dans ses cahiers. Aussi, ai-je souhaité m’entretenir à ce sujet avec Juliette Charenton. On sait bien, par expérience du terrain, que, le plus souvent, les interprètes ne donnent pas de titre à leurs chansons. Elle, elle avait résolu le problème à sa façon, ce qu’elle exprima fort bien en nous confessant :

    « J’étais bien obligée d’inventer des titres quand il n’y en avait pas. »

    Ainsi, peut-on établir une première typologie de ses « inventions » à partir des relevés des cahiers, qui témoignent d’une certaine créativité poétique. On pourrait tenter d’esquisser une hiérarchisation selon une gradation à partir de l’absence de titre (une seule chanson, dont l’incipit est : Belle avant de t’y quitter) qui pourrait représenter le degré zéro, jusqu’au plus complexe, en quelque sorte, consistant en un titre de pure invention à partir d’une interprétation sémantique du texte, à l’exemple de Après la lune de miel dont l’incipit est : Bonjour bonne maman, je suis dans la tristesse. Les autres titres, se répartissant entre ces deux pôles, en fonction de leur degré d’élaboration :

    - simple anthroponyme (Perrine),
    - segment d’incipit de chanson (Mon père avait),
    - incipit de refrain (T’endormir ma bergère).

    Il en est qui reflètent l’idée générale du texte (Au diable le vieux ; Les Amants trompeurs). Il est également bon de remarquer que Juliette Charenton a retrouvé des titres qui correspondent à ceux retenus par folkloristes ou ethnomusicologues : (La Chanson de la mariée ; Le Retour du soldat ; Les Métamorphoses). Cette intuition va de pair avec le fait qu’elle a souvent regroupé dans ses cahiers des chansons sur le même thème, ou sur des thèmes approchants.
    Des deux-cent-soixante-six chansons, nous n’en avons enregistré finalement qu’une cinquantaine environ, celles-la même que, gestionnaire de sa propre mémoire, elle nous a dit tenir de sa famille élargie aux voisins et autres petits bergers. À travers ces productions symboliques d’une culture rurale de la vallée de la Vonne, c’est toute une représentation de la vie quotidienne, affective et sentimentale qui nous est offerte.



    Dans le pays de la Gâtine o y a de bons gars
    Le mariant les filles quoique a n’o velant pas

    Quand je remue tout remue
    Quand je roule tout va

    Le mariant les filles quoique a n’o velant pas
    L’autre jour l’en avant fiancé une quoique a n’y était pas

    Quand je remue tout remue
    Quand je roule tout va

    L’autre jour l’en avant fiancé une quoique a n’y était pas
    Mais quand a fut rendue a déchire le contrat

    Quand je remue tout remue
    Quand je roule tout va

    Mais quant a fut rendue a déchire le contrat
    D’être la mariée dit-elle, i n’o veu ja

    Quand je remue tout remue
    Quand je roule tout va

    D’être la mariée dit-elle, i n’o veu ja
    Il faut plier la taille et loger les soldats.

    Quand je remue tout remue
    Quand je roule tout va


    NOTES

    Nous disposons de plusieurs phonogrammes (Fonds Valière) réalisés au cours des enquêtes du 20 septembre 1977, d’août 1978, et du 7 octobre 1978.
    Cf. mon article « Permanence de la chanson populaire de tradition orale », in Aguiaine, n° 228, janv.-fév. 2002, t.XXXIV, pp.7-23.
    Sur la muséologie des « traditions populaires », cf. GORGUS Nina (2003), Le Magicien des vitrines : le muséologue Georges-Henri Rivière, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 415 p. ( 1re éd. en allemand, 1999).
    Je remercie ici, Mademoiselle Marie-Christine Planchard, alors conservatrice au Musée Sainte-Croix de Poitiers pour son concours efficace.
    Cette chanson figure d’ailleurs dans le célèbre ouvrage pédagogique, maintes fois réédité : AUGÉ Claude (1891), Le Livre de musique, Paris, Hollier-Larousse, p. 122.
    Sur le travail de mémoire, cf. JEUDY Pierre-Henry (1986), Mémoires du social, Paris, PUF.
    Poitiers, sa ville natale, a dédié à cet homme politique (1831-1908) la rue qui conduit de la Poste centrale à la DDE et jusqu’à l’avenue de Verdun.
    VILLEMER-DELORMEL (1885), Les Chansons d’Alsace-Lorraine, Paris, Bathlot, Marpon et Flammarion.
    MILLANDY Georges (1939), Au service de la chanson, Paris, Éd. littéraires de France.
    COIRAULT Patrice (1963), Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Scarabée, vol. 4, p. 510. Du même auteur, cf. aussi le Répertoire des chansons françaises de tradition orale, révisé et complété par Georges Delarue, Yvette Fédéroff et Simone Wallon. Deux tomes sont déjà publiés par la Bibliothèque Nationale de France, le premier sur « la poésie et l’amour », en 1996, le second en 2000 sur « la vie sociale et militaire », enfin signalons la parution imminente du troisième.
    « Au Québec, Conrad Laforte publia en 1958 une première édition d’un Catalogue qu’il devait ensuite augmenter, refondre et rééditer en 1977 aux Presses de l’université Laval, sous le titre : Le Catalogue de la chanson folklorique française. Pour cette entreprise littéralement titanesque et de portée internationale, exigeante de patience, de persévérance et de précision, il dut examiner plus de quatre-vingt mille variantes de chansons folkloriques françaises d’Europe et d’Amérique. Cette œuvre, comme celle de Coirault facilite l’identification de tout texte de chanson nouvellement recueillie et tend à favoriser le développement des études comparées du répertoire oral » (VALIÈRE Michel (2002), Ethnographie de la France..., Paris, Colin, p. 112).
    Madame Charenton a bien écrit "plier la taille et loger les soldats" dans son cahier. Patrice Coirault, dans son Répertoire, vol. II, p. 268, dans la rubrique 60, sous le numéro 6007 : « La belle qui déchire le contrat » signale deux autres versions retrouvées par ses soins en Poitou (les seules d’ailleurs du Répertoire) et, dans l’une des deux,on trouve : payer la taille et nourrir les soldats, ce qui entraîne un sens différent, bien entendu.
    Cette nouvelle version, la troisième pour le Poitou, en l’absence de toute autre en France, sauf erreur, confère à cette chanson une identité poitevine, et même « gâtinaise ». Ce fait est suffisamment rare pour être signalé.


    Michèle Gardré-Valière: Texte paru dans AGUIAINE, n° 240, janv.-fév. 2004, p. 23-36; communication lors du 9ème Colloque d'ethnologie et de dialectologie, les 18-19 àct. 2003, à Saintes (Charente-Maritime).

  • Un hymne d'espoir demandé par quelques visiteurs

    Plusieurs de nos visiteurs nous ayant demandé les paroles de l'"Hymne des temps futurs", (extrait de la 9e Symphonie avec choeurs : musique de Ludwig von BEETHOVEN, 1824), nous mettons cette"version" en ligne... Nul doute que les temps qui courent nécessitent un doux moment de rêve et de paix.
    Ce chant était appris dans les écoles et il en existe d'autres textes ((avec des variantes).

    Oh ! Quel magnifique rêve
    Vient illuminer mes yeux
    Quel brillant soleil se lève
    Dans les purs et larges cieux.
    Temps prédit par nos ancêtres
    Temps sacrés, c'est vous enfin
    Car la joie emplit les êtres
    Tout est beau, brillant, divin

    On ne voit que fleurs écloses
    Près des murmurantes eaux
    Plus suaves sont les roses
    Plus exquis les chants d'oiseaux.
    Pour mener gaîment nos rondes
    Nous cherchons les bois ombreux
    Mais vallons, forêts profondes
    Comme tout nous semble heureux.

    Plus de fratricide lutte
    Plus de larmes, plus de sang
    Il s'élève un chant de flûte
    Calme et doux, le soir descend.
    Oh ! Merveille ! La tendresse
    En un seul fond tous les cœurs
    Et l'amour qui nous oppresse
    Va jaillir en cri vainqueur.

  • Du côté de Paimpol, on y chante, on y chante !

    Un nouveau blog est né ...Il a échappé à Noël, sinon, quel ramdam il aurait fait...
    http://armeeduchalut.spaces.live.com/default.aspx?_c02_owner=1

    Gael ROLLAND Eouzan des Perrières
    (Capitaine de "La Paimpolaise" dit "le Fou de Basson")
    Manoir du Mont Serin
    35320 Pancé (Bretagne)
    02.99.43.07.66/06.81.96.14.89
    @ : rollandgael@aol.com